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I O Viês da Semana
Quando o estúdio inteiro vira a cabeça
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Os executivos de 1929 não eram tolos. Viam a bilheteria de O Cantor de Jazz, liam os relatórios das salas recém-equipadas e ouviam o mesmo diagnóstico de todos os lados. Quando cada vizinho converte o estúdio, ficar parado parece teimosia.
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A pressão vinha em cascata. O banco que financiava pedia som, o distribuidor pedia som, o dono da sala tinha comprado alto-falantes e queria usá-los. Cada um tomava a decisão olhando a decisão do outro, e quase ninguém olhava o filme.
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O EFEITO MANADA |
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A psicologia dá nome a esse empurrão. Efeito manada é a tendência de adotar uma escolha porque muita gente já adotou, dando ao número de adeptos o peso que deveria ser da evidência.
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O psicólogo polonês Solomon Asch mediu a força do fenômeno em 1951. Ele colocava um voluntário numa sala com sete ou oito atores combinados e pedia para comparar o comprimento de linhas desenhadas num cartão. A resposta certa era evidente.
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Em parte das rodadas, os atores davam em voz alta a mesma resposta errada. Asch relatou que cerca de três em cada quatro voluntários concordaram com o grupo pelo menos uma vez, e que, no total das rodadas críticas, perto de um terço das respostas seguiu o erro coletivo.
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Quando todos escolhem igual, a escolha parece provada antes de ser testada. |
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O QUE CHAPLIN OLHOU NO LUGAR DA FILA |
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Chaplin trocou a pergunta. Os estúdios perguntavam o que o público estava comprando naquele ano. Ele perguntou o que o vagabundo dele vendia. A resposta era um corpo que falava com o mundo inteiro sem tradução, de Tóquio a Buenos Aires.
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Um vagabundo com voz teria um sotaque, uma língua e um país. O vagabundo mudo pertencia a todo lugar onde houvesse uma tela. Para Chaplin, abrir mão do silêncio era abrir mão do mercado que ele já tinha conquistado.
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Na fonte “Ver o rosto dele no fim de Luzes da Cidade é ver a maior atuação já registrada em película.” James Agee, Comedy's Greatest Era (A maior era da comédia), revista Life, 1949 |
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O cálculo dele tinha risco. Se o público tivesse mesmo abandonado o cinema mudo, os 1,5 milhão de dólares iriam para o lixo, e o nome de Chaplin iria junto. A fila na calçada de Nova York mostrou o resultado, mas a decisão foi tomada antes da fila.
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II Na Prática
Trilha própria e nenhuma palavra
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Recusar a fala exigia resolver três problemas que o diálogo resolvia sozinho: explicar o enredo sem frases, segurar a emoção sem a voz dos atores e dar ao público a experiência sonora que ele já esperava de um filme novo.
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OS TRÊS RECURSOS |
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Chaplin respondeu com três escolhas, cada uma para um dos problemas:
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1. Gesto no lugar de frase: cada cena foi desenhada para ser entendida só pelo movimento. Na cena em que a florista confunde o vagabundo com um milionário, a pista é o som de uma porta de carro batendo, e nenhum letreiro explica o engano.
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2. Música composta por ele: Chaplin não lia partitura com fluência, então cantarolava e tocava as melodias ao piano para o arranjador Arthur Johnston, que as passava para a orquestra. A trilha gravada em sincronia substituía os músicos ao vivo que as salas já tinham demitido.
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3. Som contra a fala: na abertura, durante a inauguração de uma estátua, os discursos das autoridades saem como guinchos de apito, sem uma palavra inteligível. A cena zomba do cinema falado usando a própria tecnologia do som.
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Os três recursos trabalhavam juntos. O gesto carregava o enredo, a música carregava a emoção e o efeito sonoro mostrava ao público que o filme conhecia o som e preferia não falar. Luzes da Cidade era sonoro, mas não falado.
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O PREÇO DO PERFECCIONISMO |
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A obra custou caro em tempo. Segundo David Robinson, no livro de 1985, a cena do primeiro encontro com a florista, que dura poucos minutos na tela, levou meses de tomadas repetidas. Chaplin procurava um gesto que fizesse a moça acreditar, sem palavra nenhuma, que o vagabundo era rico.
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Em 1929, ele demitiu a atriz Virginia Cherrill, que fazia a florista, e chegou a filmar testes com a substituta Georgia Hale. Recuou semanas depois e recontratou Cherrill com aumento, porque refazer todas as cenas dela custaria mais do que o salário.
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O RESULTADO NA BILHETERIA |
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O filme estreou em janeiro de 1931 e rendeu cerca de 5 milhões de dólares, mais de três vezes o custo, segundo Jeffrey Vance. Chaplin repetiu a aposta em Tempos Modernos, de 1936, também sem diálogo falado pelo vagabundo, e só deu voz plena a um filme dele em O Grande Ditador, de 1940.
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A trilha teve um custo extra. Chaplin usou como tema da florista a melodia de La Violetera, do compositor espanhol José Padilla, sem pedir licença. Padilla processou o estúdio e recebeu uma indenização.
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