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Glenn Gould trocou a plateia pelo estúdio por 18 anos

Em 1964, o pianista canadense deixou o palco no auge e, dois anos depois, previu em revista o fim do concerto público.

O piano de estúdio, longe da plateia

Em 1964, o pianista canadense Glenn Gould tinha 31 anos e convites das maiores salas da América do Norte e da Europa. Em 10 de abril daquele ano, ele tocou no Wilshire Ebell Theatre, em Los Angeles, e não voltou a um palco nos 18 anos seguintes (Kevin Bazzana, Wondrous Strange, 2003).

Gould nasceu em Toronto, em 1932, e estreou como solista com a Orquestra Sinfônica de Toronto ainda adolescente. Em 1955, gravou em Nova York um disco de Bach para a Columbia. O álbum saiu no ano seguinte e virou um dos discos clássicos mais vendidos da década.

Em 1957, fez uma turnê por Moscou e Leningrado, a primeira de um pianista norte-americano na União Soviética depois da Segunda Guerra. Plateias soviéticas lotaram as salas e ficaram para ouvi-lo depois do programa.

O recital de Los Angeles teve Bach, Beethoven e Hindemith. Não houve discurso de despedida, nem anúncio na imprensa. A agenda seguinte simplesmente não foi marcada, e os empresários demoraram a entender que o recuo era definitivo.

Dois anos depois, Gould pôs a decisão no papel. Em abril de 1966, a revista americana High Fidelity publicou o ensaio The Prospects of Recording (As perspectivas da gravação). Ali ele previu que, dentro de um século, o concerto público como se conhecia deixaria de existir, substituído pelos meios eletrônicos.

A frase atacava o centro do ofício. Conservatórios formavam pianistas para o palco. Agentes viviam de turnês. Críticos mediam o artista pela noite ao vivo, com a tosse da plateia e o erro de dedo incluídos. Um disco era a lembrança de um concerto, não a obra principal.

Gould inverteu a ordem. Para ele, a obra principal era a gravação, montada com calma no estúdio, e o concerto era um resto do século XIX, com plateia, aplauso e risco de queda.

A pergunta seguinte é por que um ofício inteiro ouviu a previsão como capricho de um homem esquisito. A psicologia tem um termo para a reação, e ele cabe em qualquer profissão.

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I  O Viês da Semana

O palco como padrão

Gould já dava sinais de atrito antes de 1964. Em 6 de abril de 1962, no Carnegie Hall, ele tocaria o Concerto número 1 de Brahms com a Filarmônica de Nova York. O regente Leonard Bernstein subiu ao palco antes da música e avisou a plateia que discordava do andamento lento escolhido pelo solista, mas que ia reger assim mesmo.

O crítico Harold Schonberg, do New York Times, publicou no dia seguinte uma resenha zombeteira sobre a noite. A discussão girou em torno de quem mandava na sala, não do Brahms.

No mesmo ano, Gould publicou na revista Musical America um texto com título de manifesto, Let's Ban Applause! (Vamos proibir o aplauso!). A proposta parecia piada. Ele defendia, sem ironia, que o aplauso transformava o recital em prova de resistência e o músico em atleta.

O VIÉS DO STATUS QUO

A psicologia chama de viés do status quo a preferência por manter a situação atual só porque ela é a atual, mesmo quando a alternativa é igual ou melhor.

Em 1988, os economistas William Samuelson, da Universidade de Boston, e Richard Zeckhauser, da Universidade Harvard, publicaram o estudo no Journal of Risk and Uncertainty. Os participantes escolhiam entre carteiras de investimento. Quando uma das opções vinha descrita como a carteira herdada, ela ganhava muito mais escolhas do que a mesma carteira descrita como opção nova.

Os dois autores olharam também para dados reais, como planos de saúde de funcionários de Harvard. Quem já estava num plano antigo ficava nele, mesmo quando os colegas recém-contratados, livres da herança, escolhiam outro.

O CONCERTO COMO CARTEIRA HERDADA

Para o ofício de 1964, o concerto era a carteira herdada. Ninguém o tinha escolhido contra outra opção. Ele vinha antes de tudo, desde Liszt e Paganini, e o disco tinha chegado depois, como acessório.

Quem argumentava a favor do palco raramente falava de música. Falava de tradição, de presença, de público. O argumento de Gould, o estúdio dá ao intérprete o controle que a sala nega, ficava sem resposta direta.

O viés não prova que Gould tinha razão. Prova só que a reação do ofício não serve como medida. Uma ideia ruim e uma ideia boa recebiam a mesma recusa, porque a recusa vinha do lugar que a ideia ocupava, não do conteúdo dela.

II  Na Prática

A tesoura no estúdio

No estúdio, Gould trabalhava como montador de cinema. Gravava várias tomadas da mesma peça e, depois, cortava a fita magnética e colava trechos de tomadas diferentes. O jargão do ofício chama a operação de splice (emenda de fita).

No ensaio de 1966, ele contou um caso. Numa fuga de Bach, nenhuma das tomadas o satisfazia inteira. Ele escolheu o começo de uma e o resto de outra, e a emenda virou a versão publicada. Para os críticos, a prática era trapaça. Para Gould, era o mesmo direito do escritor que reescreve uma página.

O QUE O ESTÚDIO DAVA A ELE

A lista prática era curta, e ele a repetiu em entrevistas ao longo da carreira:

O OUVINTE COM BOTÕES

O ensaio trazia uma segunda previsão. Gould imaginou um ouvinte participante, que em casa ajustaria a gravação, escolheria entre versões e montaria a própria interpretação. O artista deixaria de ser o dono único da obra.

Ele levou a ideia ao rádio. Em 1967, a rede pública canadense CBC transmitiu The Idea of North (A ideia do Norte), documentário em que as vozes de cinco entrevistados se sobrepõem como linhas de uma fuga. Gould chamou o formato de rádio contrapontístico (com várias vozes simultâneas, como no contraponto da música).

ACERTOU OU ERROU

Sessenta anos depois, a previsão saiu pela metade. O concerto não sumiu: as salas seguem cheias e as turnês dão receita. Mas a maior parte da música chega ao ouvinte por gravação, e o ouvinte monta a própria lista, pula faixa e escolhe a versão. O século de prazo ainda não venceu, e a metade que acertou já mudou a forma como quase todo mundo ouve um piano.

III  Teste Rápido

O seu palco obrigatório

Todo ofício tem um palco obrigatório: o formato que define quem é do ramo e quem é amador. A reunião presencial, o escritório, o diploma, o livro em papel. Muitos desses formatos merecem a fama. O teste abaixo mede só se a defesa deles fala do resultado ou só do costume.

Gould não rejeitou a música. Rejeitou um formato e manteve o resto do ofício inteiro: o repertório, o estudo diário, a gravadora.

Um exemplo de casa: a família faz a compra do mês no sábado no mercado, porque sempre fez. Posta ao lado da entrega semanal, a escolha pode até continuar a mesma, mas agora passa por preço e tempo, não por costume.

Um exemplo de trabalho: a equipe mantém o relatório mensal em slides porque o diretor anterior pedia assim. O diretor saiu há dois anos e ninguém perguntou ao atual se ele lê os slides. Uma pergunta de dois minutos decide se o formato fica por resultado ou por herança.

Um exemplo de leitura: alguém acha que só conta como leitura o livro em papel, de capa a capa. Posto como novidade ao lado do audiolivro ou do artigo longo, o papel pode vencer pela atenção que exige, e então vence por motivo.

O teste tem limite. Gould ganhou controle e perdeu a plateia, e o próprio ensaio admite que o estúdio não dá o arrepio da noite ao vivo. A carteira nova também tem custo, só que pago à vista.

Manter o palco que o ofício herdou e aceitar as regras da sala, ou trocar pelo estúdio e pagar com a fama de esquisito, como Gould pagou. As duas saídas estão descritas acima.

Reme contra. Adversus flumen.

CONTRA MARÉ

Nade na sua própria direção